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Der lange Schatten des Fensters der Nadiye Özdöl

Artikel vom 12.04.2010

Anny und Sibel Öztürk, On the road from somewhere, 2010

In der Ausstellung „from inner to outer shadow”, nehmen Anny und Sibel Öztürk Kindheitserinnerungen an das Haus der Großmutter zum Ausgangspunkt für zwei neue Installationen. Von Rafael von Uslar

Vorspann: Eine Erinnerungserzählung

In der Ausstellung „from inner to outer shadow”, die zum Titel eine Zeile aus dem Libretto „Neither” von Samuel Beckett für Morton Feldmans gleichnamige Oper nimmt, zeigen Anny und Sibel Öztürk zwei neue Installationen.1) „On the road from somewhere”2) und „Mashrabiya” nehmen Kindheitserinnerungen an das Haus der Großmutter zum Ausgangspunkt, welche als Einführung im ersten Raum der Ausstellung in Form einer Erzählung vorgestellt werden.3) Die Rede ist von abendlichen Schatten unter einem großen Fenster, beobachtet von einem Diwan aus. Es ist der Moment der blauen Stunde, die Beruhigung des vornächtlichen Istanbul. Im Zentrum des Hauses befand sich ein Wohnraum, der an seiner Vorder- wie seiner Hinterwand durch große, die Wandbreite einnehmende Fenster charakterisiert war. Hier befand sich auch eine den gesamten Raum durchwachsende Pflanze des Großvaters. Ein ausuferndes Exemplar einer Monstera Deliciosa, der ganze Stolz des alten Mannes. Diese bestimmt nicht nur wesentlich die Schattenbilder des Raumes, sie ist auch die herausgeforderte Heldin einer Legende zu einem großen Liebesbeweis. Innerhalb der Familie wird erzählt, dass eine bald achtmonatige Anny, in einem Armlehnstuhl sitzend, eben diese Pflanze mit großer Zielstrebigkeit und Beharrlichkeit zerpflückt. Der Großvater verharrt beobachtend daneben und lässt das Kind gewähren. Welche langfristigen Konsequenzen diese großväterliche Priorisierung der Kinderliebe über die Pflanzenliebe für die deliciose Monstera hatte ist nicht überliefert.

Hauptfilm: Das große Fenster

Die Erinnerung an abendliche Fenster- und Pflanzenschatten bildet das Herzstück der Installation von „On the road from somewhere”. In der linken Ecke des Hauptraums der Ausstellung steht über Eck ein silberfarbenes Holzgitter von 5 x 5 Feldern. Dahinter befindet sich ein Scheinwerfer, rechts und links Holztafeln, die ein seitliches Verströmen des Lichtes verhindern. Vor dem Gitter steht eine flache Holzkonstruktion, die scherenschnitthaft eine große Monstera Deliciosa abbildet. Das Licht der Schweinwerfer erfasst Gitter und Pflanzenabbildung und wirft deren langen Schatten auf den Boden des Ausstellungsraumes und auf einen Teil der gegenüberliegenden Wand. Dieser Aufbau ist kein eigentlicher Anschauungsgegenstand, sondern Projektionshilfsmittel. Das, was zu sehen ist,
spielt sich als Schattenspiel auf der gegenüberliegenden Wand ab.

Auf dem Boden liegt ein Perserteppich, vor der Wand entlang stehen Möbelstücke. Auf der Wand befindet sich eine Wandbespannung, davor hängt eine Reihe von Gemälden, die Interieurdarstellungen zeigen. Sämtliche Objekte stammen aus der Sammlung des Hessischen Landesmuseums.

Schatten sind immateriell und temporär okkupatorisch. Sie vereinnahmen die Dinge und belegen sie sichtbar mit dunklem Beschlag. So werden die aus der Sammlung gezeigten Objekte hier zuallererst einmal zu Schattenfängern. In einem zweiten Schritt helfen sie den Ort, der von der orangestellten Erzählung eingeführt und von der Projektion evoziert wird, möblierend zu komplettieren. Alles dient hier erst einmal dem einen Bild: Hier entsteht ein Anklang an das verlorene großmütterliche Haus mit den Mitteln musealer Sammlungsstücke in der Rolle kulissenhafter Stellvertretergegenstände. Darüber hinaus findet sich in dem allen Interieurdarstellungen gemeinen Blick auf Wand und Fenster ein mehrfaches Echo auf das zweite, gegenüberliegende große Fenster des großmütterlichen Wohnraumes. Dies ist eine Momentaufnahme, die einen Ort aus geographischer und  zeitlicher Entfernung heraus auf den Fährten eines Schattens in eine räumliche Gegenwart herbeizitiert.

Richtet man jedoch den Blick auf die Bilder und die von ihnen gezeigten Raumsituationen, dann trifft hier das Okkupatorische der Schatten auf das Prekäre westlicher Innenraumdarstellungen. Interieurs zeigen Räume als in sich geschlossen zu denkende Raumfragmente. Aufgebaut wie ein Guckkasten, bildet die Bildoberfläche eine den Raum abschließende virtuelle Wand. Diese jedoch, sichtbar offen, erweist sich auch als das Einfallstor für Besetzungen ganz anderer Art.4)

Der Schatten der Projektion fällt nicht allein auf die an der Wand befindlichen Bilder als bloße Gegenstände, er fällt auch in sie ein. Standen die Türken vor Wien noch außerhalb der Stadt, so besetzt bei Moritz von Schwind der Schatten einer Istanbuler Topfpflanze die wohlaufgeräumte Schlafstube ganz unmittelbar und gnadenlos. Weil all diese Bilder bereits von Licht und Schatten handeln, nehmen sie somit den sie treffenden Projektionsschatten als einen weiteren in sich auf. Eine solche parasitäre Schattengestalt allerdings wirft unweigerlich die Frage nach ihrem innerbildlichen Herkommen auf, denn ein Bildraum versteht sich, aller tatsächlichen fragmentarischen Offenheit zum Trotz, immer auch als ein Kontinuum. Den vom Schatten erfassten Raumdarstellungen ist schließlich gemeinsam, dass Fensterschatten und des Großvaters Monstera Deliciosa invasiven Eingang in sie finden. So tritt türkische Abenderinnerungsromantik in deutsche Empfindsamkeit ein.

An einer Stelle schließlich, treffen sich Schattenprojektion und musealer Schattenfänger im Einvernehmen technisch-historischer Verbundenheit: Im Wandbehang findet schattengraphisch seine Abbildung, was William Henry Talbot mit seinen „Lichtselbstdrucken” als Beitrag zur Geschichte der Photographie beisteuerte. So, wie die Stoffe über viele jahrzehntelange Belichtungsprozesse Abbildungen von dem auf sich tragen, was sich auf ihnen befunden hat, zeigen sie ganz große Skiagraphie und beantworten so den Schattenbewurf der Installation mit der Gelassenheit der Altvorderen.5)

„On the road from somewhere” bezeichnet einen Ort, bezeichnet Menschen und bezeichnet eine Zeit. Identifizierbar wird all dies vor allem durch die im „Vorspann“ vorgetragene Erzählung. Die Projektionsinstallation kann man als deren Abbildung begreifen. Klammert man jedoch diese Erzählung aus und konzentriert sich auf das, was zu sehen ist, dann entsteht ein kompliziertes, und anspruchsvolleres Bild als das einer bloßen Erinnerungsillustration.

Im Bau ihres Hauses sah sich die Großmutter einer Moderne verpflichtet, die in der urbanen Architektur Istanbuls seit den dreißiger Jahren eine bedeutende Rolle spielte und sorgte somit nicht zuletzt über die rezeptive Einheit ihrer Familienbande für den viel längeren und nachhaltigeren Schatten ihres Fensters. Dieser verliert jedoch eben damit zugleich jede Eindeutigkeit örtlicher und zeitlicher Bestimmbarkeit. Was stattdessen sichtbar wird, ist ein vielschichtiges kulturelles Prinzip.

Die breit angelegte vielfächrige Form des wandeinnehmenden Atelierfensters mit Metallrahmen schafft als ein Versatzstück europäischer, urbaner Moderne Anklänge ans Bauhaus und weit darüber hinaus. Noch das ganz große Fenster in Adolf Hitlers Bergresidenz auf dem Obersalzberg gehorcht eben dieser Form, wie Heinrich Hoffmanns berühmtes Photo „Ausblick auf den Untersberg von der großen Halle” belegt.6) Anders, als im Haus der Großmutter in Istanbul jedoch, wo die Schatten als durch den gesamten Raum vagabundierend erinnert werden, bleibt im Haus des großen Okkupators selbst der Schatten des grandiosesten Bergpanoramas noch artig auf dem Beistelltisch.

In seiner Videoinstallation „Das große Fenster” evoziert Marcel Odenbach eben dieses monumentale Panoramafenster als ein schwarzes Raster, mit dem er den heutigen Ausblick auf die gegenüberliegenden Berge belegt.7) Odenbachs Raster und das Öztürksche Gitter ähneln sich nicht nur in ihrer Form, sondern auch in ihrem Auftritt als optische Apparate. Und eben darin haben sie ebenso wie die von ihnen abgebildeten Fenstermodelle, ein prominentes historisches Vor-Bild: die Dürersche Zeichenhilfe.

In seiner Proportionslehre von 1525 zeigt Dürer die Illustration vom „Zeichner des weiblichen Modells”.8) Letzteres liegt drall, nackt sich räkelnd auf Kissen gebettet auf einem Tisch vor dem Zeichner, von diesem durch einen Rahmen mit eingezogenem Gitterraster getrennt. Dessen Doppel liegt als vor- bezeichnetes Blatt vor dem Mann, der ein Peilholz zur Bestimmung des Fluchtpunktes an sein Auge hält. Dieser Rahmen des Rasters ist der den Blick in die Zukunft prägende Apparat der korrekten Perspektive vom rechten Winkel. Laut Peter Sloterdijk produziert der Mensch in seiner Wahrnehmung Horizontlinien und verortet sich damit ständig in einer Kugel. Außer im urbanen Raum, da beginnt er sich im Quadrat wahrzunehmen. Der moderne Mensch ist kariert.9)

Das Fenster der Großmutter steht damit in einer langen Tradition, deren langer Schatten mindestens von Nürnberg über den Obersalzberg nach Istanbul reicht. Das Interieur in der Kunst macht einen Raum, egal, wie entlegen in Ort und Zeit, egal, wie intim und privat zu einem, dem Blick des Betrachters jederzeit bedingungslos zugänglichen Ort und damit zu einem visuellen Gemeinplatz. Das, was die Installation als persönliche Erinnerungsbilder zitiert, fällt jenseits aller örtlicher, zeitlicher und individueller Spezifik auch einem Kanon der Bilder anheim, in dem nicht familiäre Verwandtschaftsverhältnisse dominieren, sondern Bildtraditionen.

Nachspann: Endlich Orient!

Im letzten Raum der Ausstellung folgt so etwas wie die Außenansicht der zuvor beschworenen Innenräume. Vor der der Projektionsinstallation rückseitigen Wand stehen Keilrahmen mit Folien bespannt und mit Paketklebeband in engen geometrischen Mustern überzogen, sie werden rückwärtig beleuchtet. Hier entsteht ein Mashrabiya evozierendes Ensemble, jene Fenster- und Erkerverkleidungen, die im Muster enger geometrischer Arabesken Einsichtsschutz bieten und Ausblickmöglichkeiten garantierten. Inmitten dieser orientalischen Gitterphantasien erscheint ein mit bildnerischen Darstellungen bereicherter Vorhang. Überzogen mit einem engmaschigen Wabenmuster bildet er den Hintergrund für ein mit Klebeband „gezeichnetes“ Porträt der Großmutter in Bluse und geblümtem Schal. Ihr Bild wird ergänzt von einem geklebten Sternenmuster, rotfarbig aufgesprühten Silhouetten und in rotem Garn gefassten Brandlöchern. Die Muster- und Formensprache zitiert vor allem tscherkessische Traditionen neben eigenen künstlerischen Bildfindungen. Die Zeichen werden eingesetzt in einer höchst persönlichen Darstellung von Leben und Leiden einer Großmutter durch ihre Enkel.

Hier scheint das Bild endlich zu stimmen. Orientalisches Fenstermaß erscheint, wieder erkennbar auswärtsspezifisch und obersalzbergfern. Selbst die türkische Großmutter höchstpersönlich tritt in Erscheinung! Und doch wird ausgerechnet das, was als Bild- und Zeichensprache die Großmutter als Orientalin auszeichnet, zum Verhängnis für diese Blickgewissheit auf das eindeutig Fremde. Denn das Tscherkessische wird hier zum Thema. Die Mutter der Großmutter ist eine Pomakin und da der Vater der Sohn einer Tscherkessin ist, wird die Tochter zu einer tscherkessichen Prinzessin erklärt. Bei ihrer Geburt lebt die Familie längst in Istanbul und auch wenn die Großmutter damit eigentlich eine waschechte Istanbulerin ist, so gilt in der Familienerinnerung bis heute der tscherkessische Herkunftszusammenhang als ihr zugehörig.

Während also die Mashrabiyas als eine Referenz an das Orientalische der Stadt Istanbul auftreten, wird die Großmutter über die Migrationsgeschichte ihrer Familie in die Türkei erinnert. Ihr Geschmack für Fenster nimmt die Migrationsgeschichte der Familie ihrer Tochter nach Deutschland vorweg. Ihre Enkelinnen werden, obwohl in Deutschland sozialisiert, beharrlich zu dem anderen an Migrationserfahrungen geschulten Blick befragt. Ihre Antwort ist das sowohl als auch, ein „to and fro in shadow from inner to outer shadow, heedless of the way, intent on the one gleam or the other.” 10) Und sie sprechen darüber, indem sie über ihre Erinnerungen sprechen und deren kreative Überblendungsmöglichkeiten zeigen. Sie sprechen von einem Zuhause von dem man sprechen kann, denn es bedeutet die Beheimatung in mehr als einer Kultur. Und eben darin bezeichnet es eine Lebens- und Erfahrungsrealität, die für viele Europäer Alltäglichkeit ist. Spätestens da, wo sich die Schatten treffen, ist ein guter Ort gefunden, das Trennende zugunsten des Gemeinsamen zu vergessen und sich in einem Europa des größeren Rahmens zu begegnen. Dort wird man auf Menschen und Geschichten treffen, wie der von Nadiye Özdöl: Tscherkessische Prinzessin ehrenhalber, Liebhaberin einer Architektur der europäischen Moderne und türkische Großmutter von Anny und Sibel Öztürk aus Offenbach am Main.

Der Autor: Rafael von Uslar ist Ausstellungskurator und Autor.

Der Beitrag erschien zuerst im Katalog zur 7. gemeinsamen Ausstellung „Anny und Sibel Öztürk from inner to outer shadow“ des Hessischen Landesmuseums Darmstadt und der Schader-Stiftung in der Reihe „Bilder gesellschaftlichen Wandels”.

1) Samuel Beckett: Neither, Libretto für Morton Feldman: Neither, For chamber orchestra and soprano, 1977 Für Information zur Oper und der Zusammenarbeit von Beckett und Feldman siehe: www.themodernword.com. Dort findet sich auch der Originaltext des Librettos. Eine deutsche Übersetzung siehe unter: www.zeitgenoessische-oper.de.
2) “On the road from somewhere” ist eine Paraphrase des “Talking Heads”-Titels: “On the Road to Nowhere”, 1985.
3) Dies ist ein matriarchalisch geprägter Haushalt, denn es ist stets vom „Haus der Großmutter“ die Rede, auch wenn diese bereits vor der Geburt der Schwestern verstorben ist und sie allein den Großvater als Bewohner dieses Hauses kennen.
4) Es gibt Bilder, die mit dieser Möglichkeit der Abwesenheit eines Schatten werfenden Gegenstandes bewusst spielen, indem sie Schatten abbilden, ohne deren Träger zu zeigen. Ernst H. Gombrich verweist in diesem Zusammenhang auf „den französischen Salonmaler Gérome“ und dessen Golgathadarstellung von 1867. Ernst H. Gombrich: Schatten Ihre Darstellung in der abendländischen Kunst, Berlin 1996/2009, S. 69. Anselm Wagner erwähnt ein Gemälde von Pablo Picasso aus dem Jahr 1952, in dem die Schattensilhouette eines Mannes einen liegenden Frauenakt überlagert und sich der Schatten an der Position des Betrachters festmacht. Anselm Wagner: Zur Kunstgeschichte des Schattens, in: Shadowplay Schatten und Licht in der zeitgenössischen Kunst. Eine Hommage an Hans Christian Andersen, Ausst. Kat. Kunsthallen Brandts Kaedefabrik, Odense, Kiel u.a.O., 2005/2006,
S. 77. Ein unmittelbares Gegenstück zum anwesenden Schatten bildet Richard Hamiltons Interieur in dieser Ausstellung. Da kein Schatten im abgebildeten Raum erscheint, wird ironischerweise auch der nicht gezeigte Raum als ebenso leer impliziert, wie der dargestellte.
5) Talbot war in der Lage Schattenabdrücke zu fixieren. In Anerkennung dieses Umstandes war er unschlüssig, das Verfahren mit dem Begriff „Photographie“ (Lichtmalerei) oder vielmehr „Skiagraphie“ (Schattenmalerei) zu benennen. Diesen Hinweis verdanke ich dem Essay von Roberto Casati: Schattengeschichten von Wissen und Macht, in: Ausst. Kat. Shadowplay (vgl. Anm. 4). Siehe auch seine Veröffentlichung: Die Entdeckung des Schattens, Berlin 2003.
6) Das Photo ist abgebildet in: Hitler Abseits vom Alltag. 100 Bilddokumente aus der Umgebung des Führers, hg. von Prof. Heinrich Hoffmann Reichsbildberichterstatter der NSDAP, Berlin, 1937, unpaginiert.
7) Marcel Odenbach: „Das Große Fenster“, Videoinstallation, 2001, dokumentiert u.a. in Marcel Odenbach: Blenden/Blinds, hg. Vanessa Joan Müller und Nicolaus Schaffhausen, New York, 2002.
8) Albrecht Dürer: Die Unterweisung der Vermessung, Nürnberg, 1525.
9) Peter Sloterdijk, Vortrag zur Eröffnung der Ausstellung „Macht zeigen. Kunst als Herrschaftsstrategie“, Deutsches Historisches Museum, Berlin, am 18.02. 2010.
10) Samuel Beckett: Neither (… hin und her in Schatten von innerem zu äußerem Schatten (…) und achtlos des Wegs, entschlossen zu dem einen Schein oder dem anderen…“) (Vgl. Anm. 1).