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Arbeitsbilder

Artikel vom 07.04.2011

Werner Degreif, "...wir öffnen für Sie Klasse 3", 2011

Nach 1900 mischen sich immer häufiger Industrieanlagen unter die Motive künstlerischer Darstellungen. Doch nicht nur die funktionale Architektur der Schwer- oder Textilindustrie findet sich auf Kunstwerken der damaligen Zeit wieder, auch das "Innenleben" mit Maschinerie und isbesondere der Arbeiterschaft rückt in den Fokus der Betrachtung. Von Mechthild Haas

Bei der Arbeit

Für die Bilder der Schwerindustrie und Werftanlagen des 19. Jahrhunderts blieb der bürgerliche Bildercode verbindlich, gleiches galt auch für die Darstellung der Arbeiter selbst. Im Vordergrund standen die Prinzipien von Allegorisierung, Heroisierung, Idylle oder Exotik.

Idyllisch, heute würde man von nicht entfremdet sprechen, so erscheint die Arbeit eines Tischlers in der Zeichnung von Peter Halm (1854-1923) aus dem Jahr 1890 [Abb. S. 12 ]. In einer mit wenigen Strichen fixierten Werkstatt schauen wir über die Schulter des an seiner Werkbank Arbeitenden. Vergleichbare Motive stehen in der Tradition künstlerischer Handwerkerstudien, die körperliche
Dynamik und geistige Konzentration, Geschwindigkeit und Präzision im Handwerk vereint sehen. Das Augenmerk des Künstlers liegt auf dem Zusammenspiel zwischen Werkzeug und Hand, weshalb die den Hobel führende rechte Hand des Tischlers in dreifacher Detailstudie auf dem Zeichenblatt zu finden ist. Eine ähnlich intakte Idylle zeigen Halms Radierung einer „Schusterwerkstatt” nach Max Liebermann [Kat. 12] oder die „Drechslerwerkstatt” von Adolf Bode [Kat. 52].

Mit der zunehmenden Industrialisierung und Verstädterung im 19. Jahrhundert wuchs die Sehnsucht nach vorindustrieller Lebensweise. Das dörfliche Leben in der Natur erschien als heile Gegenwelt zur Hochzivilisation mit Technik, Industrie und großen Metropolen. Jean-Francois Millet (1814-1875) oder Vincent van Gogh (1853-1890) gaben die Vorbilder für Bauerndarstellungen von Peter Halm [Kat. 13, 14] und Wilhelm Laage [Kat. 18] oder die Bronze „Faneur (Heuwender)” von Charles Octave Levy (1820-1899) [Kat. 6] wie auch den Holzschnitt von Gerhard Marcks „Alte Frau im Kartoffelfeld” aus dem Jahr 1944 [Kat. 28]. Wenn Ludwig von Hofmann (1861-1945) [Abb. S. 14] sechs junge Männer in sechs unterschiedlichen Stadien des Sandtragens wiedergibt, hat mit der Reihung der Träger die Idee maschineller Produktion in die Landarbeit Einzug gehalten.

Die Darstellung des hart arbeitenden und dabei selbstbewussten Menschen wird um 1885 zum Thema der Bildhauerei. Die Arbeiterfiguren des Belgiers Constantin Meunier (1831-1905), die seit der Mitte der 1880er-Jahre in Paris Erfolge feierten, waren wegweisend [Kat. 7, 8]. Mit dem Motiv des „Sackträgers” rekurriert Bernhard Hoetger (1874-1949) [Abb. S. 14] thematisch auf Meuniers
Bronzeplastiken arbeitender Menschen, die mit ihren denkmalhaften Zügen über eine Typsierung hinausgehen. Hoetger zielt aber nicht auf eine Heroisierung des Arbeiters. Stilistisch Auguste Rodin nahe stehend, interessiert ihn die Lichtbrechung der von Buckeln und Höhlungen aufgebrochenen Oberfläche der Figur auch als impressionistisches Phänomen. In Hoetgers Bronze zwingt die Schwere der Arbeit den Mann quasi zu Boden, die Proportionen sind nach unten verkürzt, zusammengestaucht; wie im Morast versinkt der linke Schuh in derPlinthe. Die lebendige Pinselkontur in Josef Scharls (1896-1954) [Abb. S. 14] Tuschzeichnung setzt sowohl den korpulenten Träger wie dessen am Stecken geschulterten Sack in Schwung. Hier ist weniger die schwere Last als das Bewegen der Massen das Thema.

Typisch für die 1920er Jahre beschreibt der eigenwillige Realismus eines Paul Holz (1883-1938) [Kat. 25, 26] die Arbeit im Schlachthof. Nach dem Leben fixiert Holz mit spröder Tuschfeder zwei Schlachter bei der Arbeit [Abb. S. 34]. Während der rechte am Boden kniet und offensichtlich mit Ausbeinen des Kadavers beschäftigt ist, versucht der linke das Rind an einem Strick nach oben
zu ziehen. Unweigerlich erinnert die Konstellation aus Männern, geschundener Kreatur, Galgen und Leiter an die christliche Ikonographie der Kreuzigung und Kreuzabnahme. Das gesamte 20. Jahrhundert hindurch ist das Thema der Arbeit in der Kunst präsent geblieben, während die damit verbundenen politischen Absichten wechselten. Nach 1933 wurden kritische Darstellungen wie von Paul Holz von den Nationalsozialisten als „entartet” verunglimpft.

Den weit gefächerten Bilderbogen der 1950er und 1960er Jahre, also dem Zeitraum, in dem die Westdeutschen zum „Exportweltmeister“ avancierten und sich die Kaufkraft, auch für die Arbeiter, vervielfachte, repräsentiert eine Auswahl an Schwarzweißfotografien aus Hans Kannes zeitgeschichtlichem Foto-Archiv 1) [Kat. 54 - 68], [Abb. S. 24]. Herausragendes Beispiel für die industrielle Nachkriegsarchitektur der 1950er Jahre in Deutschland war das „Fernmeldehochhaus”
in Frankfurt am Main (1951-1956) des Architekten Heinrich Ebert.2) Kannes S/W-Aufnahme [Abb. Titelbild] zweier in schwindelnder Höhe hantierender Arbeiter wird zum Sinnbild dieses in Stahlgerüstbauweise errichteten Gebäudekomplexes. Der heutige Rückblick auf Berufsbilder der Gründerjahre der Bundesrepublik zeigt, wie intuitiv Kanne Wesentliches und Typisches fixiert
hat. Denn nicht anonyme, gesichtslose Models, sondern Menschen und Szenen aus dem wirklichen Leben holte sich Kanne vor die Kamera. Die Protagonisten des modernen Lebens – Lehrerin, Polizist, Geldzähler, Gleisarbeiter oder Kameramann – stehen neben Milieustudien aus Pariser Quartiers mit Kellnern, Handwerkern, Straßenkehrern, Einzelhändlern, deren pittoresker Charme mit dem Wirtschaftsaufschwung kontrastiert und mit Exotik und nostalgischer Wehmut behaftet ist.

Nach der Arbeit

Mit der Industrialisierung einher ging ein enormes Bevölkerungswachstum, das dazu führte, dass vor allem die Städte rasant anwuchsen. Neue Wohnsiedlungen mussten gebaut werden. Für die Masse der Arbeitnehmer hatte das die Trennung von Wohnstätte und Arbeitsstätte zur Folge. Sozialkritisch sieht Leopold Thieme (1880-1963) die neuen Bedingungen des menschlichen Daseins in seiner Zeichnung „Berliner Elektrizitätswerke” (Arbeiter strömen der Fabrik zu) [Abb. S. 16] aus dem Jahr 1913: Der industrielle Moloch mit Schwebebahn, rauchenden Schloten und riesigem Tor saugt die anonyme Masse der Schichtarbeiter auf. Von den über 4 Millionen Einwohnern Berlins waren 1925 etwa 2,3 Millionen erwerbstätig. Von diesen waren rund eine Million Arbeiter, aber auch bereits 500 000 in einem Angestelltenverhältnis tätig. Viele dieser Arbeitnehmer vereinte das Pendlerdasein. Gleich welchem Beruf sie nachgingen, ob Arbeiter, Schlachter, Tippmamsell, Telefonistin und Verkäuferin, Buchhalter, Vertreter oder Handlungsgehilfe, sie mussten zur Arbeitsstätte fahren, anonym in der Masse, jeden Tag, morgens in der Frühe hin, abends zurück oder wenn die Fabrik Schichtwechsel hatte.

Die Massenverkehrsmittel im Berlin der 20er Jahre waren die Stadt-, Hoch- und Untergrundbahnen. Ende 1924 verbanden 84 Linien, ab 1929 über 90 Linien, das Zentrum strahlenförmig und weitverzweigt mit Vorstädten und Vororten. Seit 1927 galt der 20-Pfennig-Einheitstarif. Im Jahr 1920 musste die Reichsvereinheitlichung der Einkommensteuer dieser täglichen „Bewegung der Massen” von der Wohnstätte zur Arbeitsstätte und zurück Rechnung tragen und führte die Entfernungspauschale ein. Fahrten zum Arbeitsplatz waren nun als „notwendige Kosten” zum Abzug zugelassen. Allerdings beschränkte sich diese Regelung noch auf Fahrscheine für öffentliche Verkehrsmittel.3)

Der Künstler Alfred Nungesser (1903-1983) hielt sich von 1928 bis 1931 im Rahmen seiner Ausbildung zum Kunsterzieher an der „Staatlichen Kunstschule” in Berlin auf. Während dieser Zeit schuf er eine Werkgruppe von rund 60 Zeichnungen aus der Berliner U-Bahn [Abb. S. 18-19]. In diesen kleinen Bleistiftstudien beobachtet Nungesser die oft schlafenden Menschen bei ihrem Weg von oder zu der Arbeit und kann damit etwas von dem ermüdenden Alltag einfacher Leute einfangen und der Großstadt ein Gesicht geben.

Rund 60 Jahre später widmet sich der Mannheimer Künstler Werner Degreif (geb. 1954) in einer Werkgruppe von Bleistiftzeichnungen der Rushhour im Hamburger Hauptbahnhof. Hier stehen als Sinnbilder der Vereinzelung in der Masse die Telefonierenden an den öffentlichen Fernsprechern [Abb. S. 22, 31, 39]. Anlässlich der aktuellen Ausstellung hat Werner Degreif in der Galerie der Schader-Stiftung eine 48 m² große Wandzeichnung zum Thema Konsumtempel und Dienstleistung realisiert, es ist der Kassenbereich eines Supermarktes [Abb. S. 20-21]. Darin ist auch ein Widerschein der Fabrikhalle des 19. Jahrhunderts [vgl. Abb. S. 26 und Kat. 10] mit ihren in Gassen hintereinander gestaffelten Maschinen zu entdecken. Mit den Scannerkassen im Supermarkt ist der Taylorismus in den Dienstleistungssektor des 20. und 21. Jahrhunderts eingezogen. Es geht darum Zeit zu sparen, zu überwachen und am Kassenfließband die Produktivität zu steigern. In diesem Dienstleitungsgeschäft gibt es nichts Individuelles mehr. Über mehrere Wochen installierte sich Degreif hinter dem Kassenbereich des „Kaufland”-Supermarktes in Mannheim, Neckarstadt-West.4) In Bleistiftstudien hielt er das dortige Geschehen fest. Die frühen Morgenstunden erlaubten ihm das gründliche Studium des Mobiliars, des Warenzellenkassenstands, des Transportbandes, der Packstation. Im Laufe des Morgens kam Geschwindigkeit in die Szene, der Andrang wuchs, Schlangen bildeten sich an den Kassen. Regelmäßig kam Hektik auf, wenn die Kassiererin schneller war als der einpackende Kunde. Denn die Packfläche ist so klein, dass den Käufern kaum Zeit bleibt, das Erworbene zu sammeln und in Ruhe in Taschen zu verstauen. Mit der Transformation der Szene als graphisches Linienspiel des schwarzen Strichs auf dem weißen Papiergrund überführt Werner Degreif das Realgeschehen in die Zweidimensionalität der Galeriewand. Doch ist es keine technische Zeichnung, keine nüchterne Wiederholung des Gesehenen. Die Schatten der Pentimenti, die Radier- und Korrekturspuren sowie auftauchende schemenhafte Figuren dynamisieren die Szene. Alles gerät in Bewegung. Ströme und Kraftquellen bilden sich. In ihren Strudel gerät der Betrachter, so dass er regelrecht in die Darstellung hineingezogen wird. Wie auf einem schwankenden Schiff bekommt Degreifs Kassenpanorama Schlagseite, der Zerrspiegel der konvexen und konkaven Formen verwickelt den Betrachter. Distanziert bleiben oder das Geschehen
unbeteiligt zu beobachten gestattet der Künstler nicht. Degreifs Wahrnehmung und seine Anteilnahme haben das Bild verändert, sein Zeichnen kennt keine Neutralität. Es wird zur Parteinahme für die Kassiererinnen, für die anonymen Einkäufer, für die alltäglichen Massen, die sich ihrem Schicksal beugen müssen, indem sie immer wieder arbeiten und einkaufen, arbeiten und einkaufen, gefangen im Rhythmus des Alltags. Doch wer diese Wandzeichnung gesehen hat, dürfte an der Kasse des Supermarktes anders empfinden, beim nächsten Einkauf ist die Distanz nicht mehr aufrecht zu erhalten.

Die Autorin: Dr. Mechthild Haas ist Leiterin der Graphischen Sammlung des Hessischen Landesmuseums in Darmstadt.

Der Beitrag erschien zuerst im Katalog zur 9. gemeinsamen Ausstellung „Arbeitswelten” des Hessischen Landesmuseums Darmstadt und der Schader-Stiftung in der Reihe „Bilder gesellschaftlichen Wandels”.

 

 

1) Der ausgebildete Fernmeldetechniker arbeitete seit den 1950er Jahren im Dienste der Deutschen Bundepost. Als Autodidakt hatte er sich nach dem Zweiten Weltkrieg zum versierten Amateurfotografen weitergebildet. Von 1959 bis 1963 war er Presse- und Werbereferent des Verbandes deutscher Amateurfotografenvereine und ab 1963 schließlich Fotograf der Deutschen Bundepost in ihrem Referat für Film- und Ausstellungswesen. 2007/2008 übergab die Tochter Teile des fotografischen Nachlasses von Hans Kanne an die Graphische Sammlung am Hessischen Landesmuseum Darmstadt.
2) Das ehemalige Fernmeldehochhaus (eigentlich: Fernmeldezentrum) in Frankfurt am Main wurde von 1951 bis 1956 erbaut und war ein Ensemble aus Büro- und Betriebsgebäuden für den Fernmelde- und Postdienst der Deutschen Bundespost. Das Zentrum lag in Frankfurts Stadtmitte zwischen den Geschäftsstraßen Zeil, Stiftstraße und Große Eschenheimer Straße und hatte eine Grundstücksgröße von ca. 17.000 m². Das teilweise denkmalgeschützte Bauwerk wurde 2005 abgerissen.
3) Diese Einschränkung wurde erst 1955 angesichts der zunehmenden Motorisierung durch
ein Urteil des Bundesfinanzhofs aufgehoben.
4) Das Hessische Landesmuseum und der Künstler Werner Degreif danken der Geschäftsleitung von „Kaufland“ in Neckarsulm, dass sie es dem Künstler gestattete, vor Ort in ihrer Filiale Zeichenstudien anzufertigen.